En abril de 2026, el High Line de la ciudad de Nueva York presentó su instalación más reciente: un Buda de arenisca de ocho metros de altura obra del artista vietnamita estadounidense Tuan Andrew Nguyen. Noble La luz que brilla a través del universola escultura se inspira en los colosales Budas de Bamiyán del siglo VI que fueron destruidos por los talibanes en 2001; de hecho, las manos de latón suspendidas frente al cuerpo de arenisca fueron fundidas a partir de casquillos balísticos procedentes del valle de Bamiyán en Afganistán.
Como artista multidisciplinario, Nguyen a menudo reutiliza materiales de guerra para examinar la vida futura de la violencia y el colonialismo, transformando municiones sin detonar en obras de arte. A través de sus innovadoras esculturas, películas e instalaciones sonoras, el Becario MacArthur 2025 investiga formas de activar la memoria material y dar vida a historias olvidadas o borradas. (Tricycle presentó su escultura de 2022 Shattered Arms, que proporciona una escultura antigua de Quan Yin con brazos de latón fundidos a partir de proyectiles de artillería recuperados, en la portada del Edición de verano de 2026.)
en un episodio reciente de Tricycle Talksel editor en jefe de Tricycle, James Shaheen, se sentó con Nguyen para discutir la historia de fondo de la nueva instalación, su proceso de refundir restos de guerra en objetos escultóricos, la interacción entre el budismo y el animismo en su trabajo y cómo las enseñanzas sobre la reencarnación influyen en su práctica artística.
Recientemente usted dio a conocer un nuevo proyecto en el High Line de la ciudad de Nueva York, que es un Buda de ocho metros de altura inspirado en uno de los dos Budas de Bamiyán. ¿Podrías contarnos sobre los Budas de Bamiyán y por qué decidiste crear una escultura basada en ellos? Los Budas de Bamiyán siempre me han enseñado una profunda lección sobre la impermanencia y la inestabilidad de lo que imaginamos que es permanente. Estas figuras monumentales permanecieron en los acantilados del valle de Bamiyán en Afganistán durante más de 1.500 años. Fueron construidos en el siglo VI en un lugar y en un momento donde muchas culturas, religiones y rutas comerciales se cruzaban al final de la Ruta de la Seda. En cierto modo, encarnaban la idea de interdependencia y fueron moldeados por muchas culturas: la cultura griega, la cultura persa, la cultura de Asia central y la cultura budista, todas a la vez. Así que eran un objeto espectacular, especialmente para esa época.
En la filosofía budista, el vacío no se trata simplemente de ausencia o pérdida; es un espacio para el potencial.
Estos Budas de Bamiyán fueron destruidos en 2001 por los talibanes. El evento a menudo se presenta como la destrucción del patrimonio cultural, lo cual por supuesto lo fue. Pero me ha interesado el tipo de vacío que ese acto de destrucción ha dejado a su paso. En la filosofía budista, el vacío no se trata simplemente de ausencia o pérdida; es un espacio para el potencial. Y creo que para mí estas ideas sobre la reencarnación son bastante interesantes. Entonces, cuando tuve la oportunidad de proponer algo para High Line, pensé inmediatamente en volver a ese momento de nuestra historia reciente para ver qué podía hacer con ello.
En la escultura, utilizas manos de latón extraídas de casquillos balísticos encontrados en Afganistán. Entonces, ¿puede contarnos sobre el proceso de obtención de estos casquillos? La escultura tiene dos partes. La parte principal, que es un eco del Buda original más grande llamado Salsal, está hecha de piedra arenisca y fue tallada a mano en Da Nang, en la región central de Vietnam, donde vivo actualmente. Fue tallado por un querido amigo mío, el Sr. Hong, quien es un tallador de piedra de quinta generación. Esa es la parte de la piedra. Luego hay manos suspendidas frente a la piedra, y estas manos son especulativas en el sentido de que los Budas de Bamiyán han sido estropeados y marcados y han llevado evidencia de destrucción durante cientos de años a través de diferentes regímenes políticos y ataques a lo largo de la historia. Hemos creado estas manos de latón y, debo decir, brillan maravillosamente bajo la luz del sol de Nueva York.
Las manos están hechas de proyectiles de artillería que adquirimos en Afganistán. Fue un proceso muy difícil y no podría haberlo hecho sin un amigo mío llamado Khadim Ali. Es un artista a quien conocí en 2018 y me contó historias sobre cómo, cuando era niño, jugaba a los pies de los Budas de Bamiyán. Es un hazara y, para muchos hazara, los Budas de Bamiyán son un icono importante. Los hazaras son los principales habitantes de la región de Bamiyán en la actualidad, y los Budas han sido parte de su paisaje durante mucho tiempo. Y aunque las estatuas de Buda fueron creadas en un contexto budista muchos siglos antes de que el Islam se convirtiera en la religión dominante en la región, para los hazaras, los Budas tienen menos que ver con el budismo específicamente y más con un ícono de su identidad, su memoria cultural y su herencia local.
A través de sus redes restantes en Afganistán, primos segundos y tíos lejanos, Khadim pudo ayudarme a adquirir casquillos de latón de Afganistán. Tuvimos que arrojarlos en cuencos para cruzar la frontera afgana hasta Pakistán, y desde Pakistán los volvimos a arrojar a cuencos más decorativos para enviarlos a Vietnam. Y fue en Vietnam donde los arrojamos en manos de Buda.
Tuan Andrew Nguyen (segundo desde la izquierda) y el equipo de producción en el taller de fabricación de piedra en Da Nang. Foto de Quinn Ryan Mattingly. Cortesía de High Line.
La reutilización de armas y restos de guerra ha sido un tema importante de su trabajo, y en Vietnam, trabajó con miembros de la comunidad para recolectar piezas de municiones sin detonar y transformarlas en esculturas. Cuéntanos cómo transformas estos instrumentos de guerra. La transformación de restos de guerra en objetos escultóricos comenzó como una forma de pensar materialmente la memoria. En Vietnam, la guerra no es sólo algo situado en el pasado o en los archivos. Todavía existe físicamente en el suelo, en los ríos, en los cuerpos, en los paisajes que continúan transportando municiones sin detonar y las toxinas de la guerra incluso medio siglo después. La guerra terminó en 1975, pero persiste como una presencia latente. Entonces mi trabajo con este material es en realidad una forma material de mi relación con las comunidades que viven con este material.
Creo que los materiales absorben energía. Absorben ideología. Absorben la violencia. Una bomba o un casquillo están diseñados con un propósito muy singular: destruir, fragmentar, imponer poder. Pero creo que una vez que estos objetos son retirados de su función militar, entran potencialmente en otro ciclo de significado. En muchas comunidades de Vietnam, especialmente en la región donde trabajo en Quang Tri, los restos de la guerra se han reutilizado desde hace mucho tiempo en la vida cotidiana: la gente los convierte en cucharas, ollas, palas, cercas e incluso juguetes para niños. Ya existe una especie de práctica vernácula de transformación que surgió de la necesidad y la resiliencia. Entonces mi trabajo realmente está en conversación con ese conocimiento existente. Se trata de analizar cómo los materiales pueden transmitir memoria y cómo pueden transformarse para contar otra historia.
Una de sus filosofías rectoras al crear estas obras es el animismo. Entonces, ¿puedes hablarnos de cómo el animismo influye en tu trabajo? El animismo es un sistema de creencias que todavía está muy fuerte en el sudeste asiático, especialmente en Vietnam. Mis dos abuelas creían firmemente en el animismo. En esencia, el animismo se resiste a la idea de que el mundo esté compuesto de objetos inertes que existen únicamente para uso humano. Todo tiene alma o espíritu. Los materiales, los objetos, los paisajes, los ríos, los animales e incluso los restos de la guerra poseen alguna forma de agencia, algún espíritu o presencia. Y esa visión del mundo me resulta muy profundamente resonante, especialmente en relación con las historias y los materiales con los que trabajo.
En el contexto del Sudeste Asiático, el budismo y el animismo no se viven como sistemas separados. Conviven fluidamente en la vida cotidiana. Incluso se podría decir que el pensamiento animista influyó en las ideas sobre la reencarnación en el budismo. En Vietnam, existen prácticas de veneración de los antepasados y ofrendas espirituales, casas de espíritus y creencias vinculadas a árboles, piedras o cuerpos de agua específicos. Todo eso se basa en el pensamiento animista.
Para mí, el animismo nos permite mirar los materiales y los objetos con una especie de presencia, y se presta a esta idea de reencarnación. Entonces, cuando pienso en la memoria material, en realidad se basa en creencias animistas de que los materiales pueden tener carga. Tienen historia. Y cuando trabajo para rehacer parte de este material, no intento deshacerme de esa historia, sino que intento estar en conversación con las historias que contienen estos materiales.
Tuan Andrew Nguyen. Foto cortesía de la Fundación John D. y Catherine T. MacArthur.
Sobre ese tema de la reencarnación, también reutilizas materiales de tus películas en tus esculturas, y viceversa. Por ejemplo, el brazo de latón utilizado como prótesis en su película The Unburied Sounds of a Troubled Horizon también funcionó como uno de los brazos de Guanyin en su escultura llamada Shattered Arms. Entonces, ¿puedes hablarnos sobre esta forma de reutilización? Mi trabajo explora esta idea de transformación. Cuando los materiales se reutilizan, se transforman en algo con otro potencial u otro enfoque. Eso es lo que estoy explorando: ¿dónde está ese potencial? ¿Hasta dónde podemos llevar estas ideas de transformación e incorporarlas en nuestra práctica diaria, en nuestra práctica espiritual, en nuestras prácticas materiales?
A lo largo de la historia, las estatuas budistas suelen presentarse con las manos en forma de mudras, gestos que hacen referencia a diferentes ideas como la compasión o la valentía. A menudo las manos están rotas, como en los Budas de Bamiyán. En muchas de las estatuas que sobrevivieron a la guerra estadounidense en Vietnam, encontrarás muchas manos rotas o cabezas rotas. No pude evitar relacionar eso con muchas de las personas que conocí en Quang Tri y en todo Vietnam que habían perdido miembros a causa de UXO (municiones sin explotar). Y luego también comencé a pensar en Quan Yin, a quien le crecieron mil brazos cuando comprendió el sufrimiento y quiso ayudar al mundo a través de una acción compasiva. Esta idea de perder extremidades y hacerlas crecer fue algo que se convirtió en parte de mi pensamiento.
Entonces, las armas que se lanzan con proyectiles de artillería se convierten en una especie de ofrenda. En el Buda de Bamiyán, los brazos no están conectados directamente a la piedra: flotan suspendidos frente a la piedra como si fueran una ofrenda a ese momento en el tiempo o a los propios Budas. Así es como pienso en esta idea de transformación, especialmente en el uso de estos proyectiles de artillería transformados.
Una de las dos agujas de latón de La luz que brilla a través del universo se pule en el estudio de Saigón. Foto de Quinn Ryan Mattingly. Cortesía de High Line.
Ha hablado de cómo la memoria puede ser una forma de resistencia y empoderamiento, especialmente para las comunidades afectadas por el colonialismo, la guerra y el trauma. Entonces, ¿cómo piensas sobre la memoria y la narración en tu trabajo? Al crecer en una familia muy pequeña que había emigrado de Vietnam al corazón de Estados Unidos, todo lo que hacía todos los días de mi infancia era sentarme a la mesa y escuchar a mis padres y abuelos contar historias. Y no lo sabía entonces, pero tuvo una profunda influencia en cómo llegué a comprender que las historias son una forma muy poderosa de olvidar. La memoria nunca es sólo archivo. Está activo; está impugnado; a menudo se encarna, especialmente en comunidades como la mía, moldeadas por el colonialismo y la guerra.
La memoria nunca es sólo archivo. Está activo; está impugnado; a menudo se encarna, especialmente en comunidades como la mía, moldeadas por el colonialismo y la guerra.
La memoria no es algo almacenado de forma segura en el pasado. Es algo que se sigue negociando en la actualidad. Creo que a veces, especialmente en condiciones de borrado o distorsión, la memoria desempeña un papel muy crucial y activo. Entonces, cuando pienso en la memoria en mi trabajo, pienso menos en la preservación en un sentido estático y más en la activación: lo que significa hacer que la memoria se mueva nuevamente, hacerla audible, hacerla visible y compartirla.
Creo que contar historias en ese sentido es en gran medida una forma de resistencia política tanto para el narrador como para el oyente, especialmente para el oyente. Porque para tener empatía, para estar con alguien solidario, hay que detenerse y escuchar. Entonces ese es un paso muy importante para mí en ese acto de resistencia política.
Este extracto ha sido editado para mayor extensión y claridad.
