Cuando visité por primera vez el estudio de Kazumi Tanaka en un edificio de ladrillo renovado al final de un pequeño puente sobre un arroyo en nuestra ciudad, ella me mostró una serie de dibujos con tinta de té en los que había estado trabajando desde 2007, cada imagen pincelada en una hoja de papel de diez por diez pulgadas y conectada a un recuerdo particular de su infancia en Osaka. Kazumi esperaba que las imágenes se desvanecieran gradualmente con el tiempo, convirtiendo las semanas y meses que había pasado en cada dibujo en una meditación sobre la temporalidad y la memoria evanescente. Guardó los dibujos con cuidado, rara vez los sacaba a la luz y, a medida que pasaba el tiempo, las imágenes no mostraban signos de desaparecer, las líneas y sombras ocres incluso se intensificaban contra el papel amarillo pálido.
Kazumi me mostró los dibujos en una mesa, cada trabajo cubierto con una hoja cuadrada que ella volteó, como las páginas de un libro, para revelar la imagen debajo, y luego la cubrió nuevamente antes de pasar al siguiente. El orden de los dibujos parecía deliberado, los tipos de hojas de té utilizadas para cada dibujo variaban, sujetos al azar y la experimentación. La pequeña escala de la obra y el acto de girar cada hoja para ver la siguiente imagen realzaron la intimidad de la experiencia. La simplicidad detallada y los trazos finamente medidos, los cambios de perspectiva y distancia, la repetición de ciertos objetos rituales, la especificidad de las flores, la posición cambiante del dibujo en la página que generalmente ocupaba una sección del campo cuadrado: todos estos aspectos hablaban del arte de la obra, un arte que me recordó el montaje de mariposa de doble hoja del álbum clásico chino.
Pequeño, delicado, portátil: el álbum chino fusionó poesía, caligrafía y pintura en una práctica en serie de lectura y visión. Se cree que se originó durante la dinastía Tang cuando se traducían y difundían los sutras budistas, el álbum tradicional consistía en una secuencia de imágenes sobre un tema único o mixto, como flores, pájaros, animales, figuras humanas, bambú o vistas de un paisaje: el mundo abarcado en los detalles del mundo. El pintor y escritor Shitao (1642-1707) hizo una contribución duradera a esta forma de arte. Shitao, o Daoji, primo del pintor “monje loco” Bada Shanren (se nos dice que uno de sus sellos dice “controlar la locura”), vivió la mayor parte de su vida durante la transición de los Ming a los Qing en el siglo XVII como monje y pintor budista itinerante. Shitao creía que la pertenencia personal implicaba “un sentido absoluto de lugar” y abrazó el concepto de la única pincelada como origen de todos los fenómenos: “Las montañas, los ríos y yo nos fusionamos en espíritu y nos fusionamos en una sola línea”.
El innovador álbum de Shitao Regresar a casa Forma parte de la colección del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Doce pinturas se combinan con doce poemas, alternando imágenes de flores y plantas con vistas de paisajes, mientras que el estilo caligráfico de cada poema cambia según el contenido y el estilo de las pinturas, o el estilo de la pintura cambia según el estilo de la caligrafía, con sellos bermellones armonizados con el diseño. Una pequeña capa de color no aparece hasta la quinta hoja, en el rostro del viajero solitario, entrecerrando los ojos por el frío en un esquife. A veces un poema sólo ocupa una pequeña porción de una hoja; otras veces ocupa media hoja o la hoja entera. Shitao hizo el álbum en un momento tumultuoso de su vida. Nacido de un príncipe imperial Ming que fue asesinado tratando de reclamar el trono cuando Shitao tenía solo 4 años, hizo votos budistas para evitar la persecución en el recién establecido estado manchú. Después de vivir casi cuarenta años como monje, viajó a Beijing para aceptar el honor de una segunda audiencia con el emperador Kangxi. No logró obtener el patrocinio imperial y rápidamente se desilusionó del “mundo flotante” de la capital. Una “frialdad diez veces más amarga” lo abrumaba mientras regresaba a su hogar en el sur, en Yangzhou, en 1692. Haría su álbum a finales de 1695, durante otro período de deambular. “Con respecto a la antigüedad”, pregunta Shitao, “¿cómo podría haber aprendido de ella sin transformarla?” Dejó la sangha uno o dos años después para dedicarse por completo a su arte como taoísta secular y maestro.
Después de ese encuentro inicial, palabras y líneas surgieron en mi mente a partir de los dibujos de Kazumi. Pensamientos vinculados a una sola narrativa, a un solo tema, a una imagen que abre un camino hacia un mundo de connotaciones que giran en torno al ícono del hogar como presencia y ausencia. Preocupado de que estuviera usando sus recuerdos y sueños privados de la infancia para mis propias y nefastas santificaciones, le pregunté a Kazumi cómo se sentía acerca de la posible conjunción de palabras con sus imágenes. En lugar de escupirme en la cara, me animó a continuar. Hablamos más sobre los dibujos y su historia familiar. ¿Había alguna manera de conceptualizar los dibujos como lo hizo Tōru Takemitsu? conceptualizó el agua soñando ¿En ese cuadro de Papunya? ¿Podrían los poemas ser un regalo para los dibujos del mismo modo que la poesía es un regalo para las palabras? Lo que se transubstanciaba a través de la escritura formó un renga suelto, utilizando las imágenes de Kazumi como un vínculo visual entre cada verso (cada imagen es una unidad de verso), de modo que el final de un poema predice la imagen que le sigue mientras cada poema se detiene en la imagen anterior. Como ocurre con el álbum de Shitao, los dibujos y poemas de nuestro librito buscan un paradójico camino a casa, cuando el regreso es imposible.
En el corazón de No Home Go Home / Go Home No Home está la madre de Kazumi, una devota desde hace mucho tiempo de Tenrikyo, una religión fuertemente influenciada por el sintoísmo y el budismo. Sólo unas décadas más joven que el mormonismo, Tenrikyo se originó en el siglo XIX a través de las enseñanzas de una campesina, Nakayama Miki, cuyas revelaciones de Tenri-O-no-Mikoto están registradas en su Ofudesaki (punta del pincel para escribir). Tenrikyo nos dice que el cuerpo es algo prestado, algo tomado prestado de Dios Padre, y así, a través del hinokishin, o servicio diario, uno puede despertar la intención divina interior y alcanzar la Vida Gozosa.
Intención divina. Transposición divina: lo que el ilustre poeta francés lanzador de dados de un siglo lejano consideró la “tarea espiritual” de la poesía en su movimiento del hecho al ideal a través de la apercepción de las relaciones y el ritmo vital, “cada alma una melodía renovada”. El maestro Hiroaki Sato, alma generosa y melódica, ha contribuido con las traducciones japonesas de los poemas para completar el círculo del álbum: hogar-no-hogar, de línea en imagen en línea, cruzando el océano de regreso al lugar de la lengua materna. Poco después de completar el álbum, la madre de Kazumi falleció y su casa en Osaka (la casa en la que creció Kazumi, la casa que ven aquí) fue demolida. Cualquiera que sea el ideal de conjunto que todavía alcanza el poema, cualquier transposición de lenguaje, experiencia y visión, perdura a través del espacio de memoria de sombras y luces, aquí plasmadas en rastros de té y tinta, imágenes y palabras.
–Jeffrey Yang
(Nido. 10 x 10 pulgadas. Té de desayuno irlandés sobre papel).
(Niña. 10 x 10 pulgadas. Té oolong sobre papel.)
(Girasol. 10 x 10 pulgadas. Té de manzanilla Sabbathday Lake Shaker, té verde, té Earl Grey sobre papel).
(Madre. 10 x 10 pulgadas. Té Houji sobre papel).
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Jeffrey Yang (con dibujos de Kazumi Tanaka), extractos de “No Home Go Home / Go Home No Home” de Línea y Luz: Poemas. Copyright © 2022 por Jeffrey Yang. Dibujos copyright © de Kazumi Tanaka. Reimpreso con el permiso de The Permissions Company, LLC en nombre de Graywolf Press, Minneapolis, Minnesota, www.graywolfpress.org.
